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中山大学学报（社会科学版） 2022 年第 5 期

大典目录》、《南词叙录》等）已经著录为元代作品的，均应视为元人之作。 ①
《全元戏曲》“凡例七”对此问题又有补充：“南戏部分原则上以现存较完整的版本为底本。”据此可
②
知，《全元戏曲》收入富本《赵氏孤儿记》，当是基于此版本是明人改本中最接近元代南戏《赵氏孤儿记》之
判断。不过，吴敢认为，在富本之前还有一个元代天历、至正年间的南戏《赵氏孤儿》，它部分散出保存在
清初钮少雅、徐于室合撰的《九宫正始》之中，故《全元戏曲》收入富春堂刻的这个明初整理本《赵氏孤儿
记》的“合理性”值得商榷 。吴敢主张《全元戏曲》收元本《赵氏孤儿》的散出，而王季思则以利于读者的
③
原则，提供一个最近于元本的全本。可见，两家立场不同，各有所据。
选择明代何种《赵氏孤儿记》改本（散出）入《全元戏曲》的歧见，其实折射出学界对于明人钞、刻宋元
戏曲的文本性质存在不同看法。文本性质的不同理解，导致在版本认定和使用上产生分疏。众所周知，
元刻杂剧、南戏多已不存，我们能够看到的更多是明人刻印或抄录的元代杂剧戏文，但这些文本经过明
人之手，又多有窜改，故荷兰汉学家伊维德在深入考察明代元杂剧流传与演变情况后指出，“我们今天所
读到的元杂剧文本实际上与元代的演出脚本已经相去甚远”，甚至向学界发出质疑：“我们读到的是‘元’

杂剧吗？”不仅是元本杂剧存世稀少，宋元南戏亦是如此。南戏《蒋世隆拜月亭记》，今存明代世德堂刻
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《重订拜月亭记》、容与堂刻李卓吾评本《幽闺记》、凌氏朱墨刻本《幽闺怨佳人拜月亭记》以及汲古阁刻
《幽闺记》等多个明刊本，它们均经过明人的改动，故《九宫十三摄南曲谱》的编者张彝宣发出喟叹：“武林
刻本已数改矣，世人几见真本哉！”元代南戏《寻亲记》也是类似的情况，此剧今存明改本富春堂刻《新镌
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图像音注周羽教子寻亲记》和汲古阁刻《寻亲记定本》，实际上明人改本在明清之交时至少存在梁伯龙、
范受益、王陵（錂）、吴中情奴、沈予一五种 。宋元南戏在明代普遍被改窜的情况，使得我们在研究明刻
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元代戏文的时候，首先面对的是版本的鉴定和选择。窃以为，在无元本存世的情况下，对于那些剧本面
貌古朴、更接近元本的明改本，虽经明人改窜，但故事结构的主体、剧中人物的原始构成以及思想内核得
到较好地保留，将它们视为元剧来研究亦无不可。
在明代改本戏文中，除了与元剧较为接近的一类，还有明人改动较大的改本戏文；对于这类改本，到
了什么程度才可视为新的文本呢？这关涉到“文本独立性”的判定。明末祁彪佳在编撰《远山堂曲品》时
也遇到此类问题，“凡例”第四条谓：“词曲一经改窜，便与作者为二……故凡删改原本数折已上者，别自
著评，各为标目。”祁彪佳认为戏曲文本一经“改窜”就是另一个新文本，但现实中，“曲无定本”是常态，
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若只要文词发生变化就视为别本，则不胜立目。显然祁彪佳也意识到这一现象，故而又提出一个判断标
准，即“删改原本数折已上者”，才“各为标目”。这一做法可视为祁氏对自己“词曲一经改窜，便与作者为
二”标准的补充。基于以上观念，《远山堂曲品》有时对于那些改动较大的剧作直接以新名立目，如“较原
本十改五六。一经抹涂，色泽大减。另名为《新金印记》”。可见，祁彪佳对于不同改订本究竟大到何种
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程度另称剧名也没有量化和统一的标准，仍带有较强的主观性。
确定一部改本戏文是否具有文本独立性，当在不同文本比较基础上，重点辨析其和同类文本在主题
思想、剧本体制、音乐体制、情节结构、文字风格上的同异性，藉此研判其改窜程度。明人四种“赵氏孤
儿”改本戏文中，富本和世本文字几无区别，视为一种《赵氏孤儿记》戏文可为定谳。而继本和汲本，都在

① 王季思主编：《全元戏曲》，第一卷《前言》，第12页。
② 王季思主编：《全元戏曲》，第一卷《凡例》，第2页。
③ 吴敢：《〈全元戏曲·赵氏孤儿记〉辑校商榷》，《徐州师范大学学报》1999年第4期。
④ 伊维德：《我们读到的是“元”杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》，《文艺研究》2001年第3期。
⑤⑥ 张彝宣：《谱选古今传奇散曲集总目》，《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》卷首，《续修四库全书》第 1750 册，上
海：上海古籍出版社，2002年，第644，643页。
⑦ 祁彪佳：《远山堂曲品》“凡例”，《中国古典戏曲论著集成》第六册，第7页。
⑧ 祁彪佳：《远山堂曲品》“具品”，《中国古典戏曲论著集成》第六册，第80页。
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