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中山大学学报（社会科学版） 2022 年第 5 期

表性曲目。实际上，到了宋元之际，浙操与江操无论在传谱还是演奏风格上，都与北宋及南宋前大半时
期有所不同。但这些遗民情怀的曲目因在元朝代表着浙操和江操的艺术格调，故被吴澄、何乔年等讥为
“衰世之音”和“亡国之音”。
从吴澄、何乔年等对浙操、江操的批评看，直接指斥的不仅是两操“如泣如诉，如怨如慕”之曲意，亦
涉及指法风格，即吴澄所称的“取声于托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘，而有吟、猱、绰、注、泛指等类，以衍长
其声”，和何乔年言及的“徒事擘、抹、吟、揉以取声”。从二人语气看，似乎这些指法是浙操与江操独有，
且晚近始兴起，其实不然。根据宋人所编《琴苑要录》中所收释则全所撰《指法》和撰者不详的《琴书•指
法》，及明人蒋克谦作编《琴书大全》中所收北宋成玉磵《琴论》，这些指法早在北宋时就已具备 。吴、何
①
二人所言，当是浙操和江操琴曲较多使用这些指法，特别是吟、猱、绰、注、泛等衍长琴声的左手指法，来
增强音色，表现情感。对比《神奇秘谱》中所载《太古神品》卷的《遯世操》《华胥引》等古曲谱可见，这几首
古曲弹奏以右手指法弹奏单音为主，左手指法相对简单；而《潇湘水云》《泛沧浪》《樵歌》诸曲中的吟、猱、
绰、注、泛等左右衍长音指法确实更加丰富。体现在具体演奏效果上，即是“声多韵少”与“声少韵多”之
别。但古琴演奏风格由“声多韵少”向“声少韵多”演变，似乎并不完全始于宋元之际的遗民琴人，南宋末
年杨缵对旧谱之黜削，即已显示这一趋向 。应是“声少韵多”的演奏更适合表现遗民之情怀，而被浙操、
②
江操广泛采用。

四、浙操、江操琴曲的流传与影响

尽管“浙操”与“江操”两派古琴音乐，在元明时被指责为“衰世之音”和“亡国之音”，但其流传确实相
当广泛，社会影响力亦很大。这从吴澄和何乔年的批评中就能看出。而吴澄与何乔年的批评似乎只是
特定立场下的观点，并不代表当时多数人的看法。
相关琴曲，不仅明代前期的《神奇秘谱》多有著录，明代中后期以至清代出现的大量琴谱，对这些琴
曲亦多有著录。下面仅将明代琴谱对诸曲的著录列表（见表1）。
当然，浙操、江操琴曲还有更多，但大量琴谱对这几首琴曲之著录，无疑说明这些遗民琴曲的流传之
广，影响之大。与此同时，士人言论中亦频繁提及“浙操”与“江操”之流行，并形成不同的看法。如元人
郑玉（1298—1358）之《琴谱序》称：
琴者，有江西操、有浙操、中原操，则南北之音又不同矣！若夫合古今之谱，正南北之音，使南风
之歌、杏坛之吟复闻于当世，政不能无望于今日。能琴之君子胡德昭，嗜琴入骨髓，弄之忘寝食，集
古今人谱二三百曲为一卷。予不能琴，为作琴谱序。 ③
明人刘珠《丝桐篇》云：
近世所习琴操有三：曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或
六七。据两操观之，浙操为上。其江操声多烦琐；浙操多疏畅，比江操更觉清越也。迄今上自廊庙，
下逮山林，遂相教学，无不宗之。琴家者流，一或相晤，问其所习何谱，莫不曰徐门。 ④
明人谢肇浙《五杂组》载：
今鼓琴者，有闽操、浙操二音，盖亦南北曲之别也。浙操近雅，故士君子尚之，亦犹曲之有浙腔
耳！莆人多善鼓琴而多操闽音，至于漳、泉，遂有乡音词曲，侏㒧之甚，即本郡人不能了了也。 ⑤

① 详见章华英：《宋代古琴音乐研究》，第395—402页。
② 参见王风：《南宋浙派古琴源流并及琴曲〈秋鸿〉作者考辨》，《琴学存稿：王风古琴论说杂集》，第49—50页。
③ （元）郑玉：《师山集》遗文卷1《琴谱序》，《景印文渊阁四库全书》第1217册，第68页。
④ （明）刘珠：《丝桐篇》，清抄本。
⑤ （明）谢肇浙：《五杂组》卷12《物部四》，上海：上海古籍出版社，2001年，第253页。
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